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活動介紹 ---------------- 官方網(wǎng)站 www.shanghaibiennale.com 微博 http://t.sina.com.cn/shanghaibiennale ------ 排演 2010第八屆上海雙年展 我們生活的每一天都是為下一天排演，生存就是排演。 一切還在排演之中，一切尚懸而未決。 學(xué)術(shù)主題：“排演”（Rehearsal） 策展團(tuán)隊：范迪安、李磊、高士明 執(zhí)行策劃：高士明 策展助理：華怡 開幕時間：2010年10月23日（周六） 展 期：2010年10月2

活動介紹 ----------------  

官方網(wǎng)站 www.shanghaibiennale.com  

微博 http://t.sina.com.cn/shanghaibiennale  

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排演  

2010第八屆上海雙年展  

我們生活的每一天都是為下一天排演，生存就是排演。  

一切還在排演之中，一切尚懸而未決。  

學(xué)術(shù)主題：“排演”（Rehearsal）  

策展團(tuán)隊：范迪安、李磊、高士明  

執(zhí)行策劃：高士明  

策展助理：華怡  

開幕時間：2010年10月23日（周六）  

展 期：2010年10月24日（周日）至2011年2月28日（周一）  

在過去的兩年中，全球資本遭遇了它的最新危機(jī)并又一次絕路逢生。與之相伴隨的是，當(dāng)代藝術(shù)也陷入了一場空前的全球性危機(jī)之中，這不是現(xiàn)代主義者那種創(chuàng)造性個體深處的精神危機(jī)，而是一種瘟疫般的世界性疲軟，或者說，這是一種“系統(tǒng)病”——藝術(shù)體制的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個體的創(chuàng)造力，藝術(shù)家無法擺脫被藝術(shù)系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是仿像和角色扮演。2010上海雙年展將致力于追問：在現(xiàn)行的由國際話語、國際大展、世界博覽會以及跨國資本所構(gòu)成的無限-無縫鏈接的藝術(shù)系統(tǒng)中，如何擺脫這種藝術(shù)創(chuàng)造之僵局？如何在這個被全球資本主義俘獲的“藝術(shù)世界”中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邊疆？在“體制批判”（Institutional critique）和“社會參與”（participation）之外，當(dāng)代藝術(shù)實踐是否能夠開拓出一種新型的生產(chǎn)關(guān)系？  

作為藝術(shù)與公眾的交往空間，展覽是超脫于日常生活世界的一塊飛地，它坐落于日常之中，又超出日常領(lǐng)域，它的存在方式與劇場相類。就當(dāng)代藝術(shù)而言，展覽就是其劇場。展覽不但是藝術(shù)對日常世界進(jìn)行表述-再現(xiàn)的劇場，也是藝術(shù)界自身的代議劇場。同時，展覽首先是藝術(shù)之自治領(lǐng)域。在這個自治領(lǐng)域中，藝術(shù)家成為立法者，這是現(xiàn)代主義留給我們的最珍貴的遺產(chǎn)。但是，為什么藝術(shù)家對展覽既渴望又心懷疑慮？為什么藝術(shù)家對展覽的依賴令我們忐忑不安？對藝術(shù)家尤其是裝置和影像藝術(shù)家來說，展覽正在成為創(chuàng)作的第一現(xiàn)場，藝術(shù)家的工作被展覽綁架為一種機(jī)制化創(chuàng)作。最近十年以來，甚至機(jī)制批判也早已成為一種機(jī)制化創(chuàng)作的套路。更有甚者，展覽這個藝術(shù)自治領(lǐng)域、這塊公共領(lǐng)域中的飛地已經(jīng)成為全球資本生產(chǎn)、展示和消費的集散地……  

另一方面，如果藝術(shù)果真是一種“日常生活的實踐”，那么，展覽的必要性何在？展覽現(xiàn)場是否是藝術(shù)家工作的目的地？如果說藝術(shù)作為一種社會活動，是交互主體性偶遇、共享和普遍的連接，是以團(tuán)體對抗大眾，以鄰里關(guān)系對抗宣傳，以千變?nèi)f化的“日?！睂贡幻襟w-體制定制和買辦的已蛻化為意識形態(tài)的“大眾文化”。那么，展覽是否是這一對抗的基地？或者相反，作為藝術(shù)之自治領(lǐng)域的展覽是否就成為了更廣大更真實的日常交往空間中的一個可有可無的游樂場？  

然而，展覽卻并非只是為了不同主體之間的交往，它不只是交往空間、發(fā)布空間或者實現(xiàn)空間，展覽首先是創(chuàng)作空間。展覽之悖論在于——展覽之目的不就是為了展現(xiàn)那無法被展示之物嗎？在每個時代，總有些東西是難以呈現(xiàn)的。這并不等于說，此難以呈現(xiàn)者是現(xiàn)成存在的，只是因為某種人為之限制而無法被公布。事實上，此難以呈現(xiàn)者在“呈現(xiàn)”之前并不存在，它生成于“呈現(xiàn)”。使不可見者可見的“呈現(xiàn)”不是反抗而是建構(gòu)。展覽也不是作品之發(fā)布而是事態(tài)之創(chuàng)生。正是在這里，展覽同時成為劇場與“反劇場”。在布萊希特與阿爾托之后，再現(xiàn)之舞臺已然崩塌，戲劇打破了它的自治狀，“劇”和“場”分離開來又重新閉合。 

“劇”與“場”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所?！芭叛荨笔欠钦降难莩?，是可反復(fù)的、抹去重來的實驗；排演可以把任何場所變成劇場，也可以把劇場變成日?？臻g。在排演時刻，劇場不再是看與被看交接的命定之舞臺，不再是把現(xiàn)實排除出去的再現(xiàn)空間，而是一個自我欣賞同時又被不斷打斷-拆穿的世界，排演是幕前與幕后的中間狀態(tài)，也是劇場與日常的中間狀態(tài)。  

在伯格曼的影片《排演之后》中，一切至關(guān)重大的事情都發(fā)生在劇場之外，可排演的劇目和不可排演的生活（什么是不可排演的？政治、歷史和……生活）穿插在一起。在《八部半》的結(jié)尾，費里尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身（演員又何嘗不是一種角色？）。這就是“排演”，一種演習(xí)，一種“表述的中間狀態(tài)”，比表演更真切實在，更輕松寫意，可以隨時停頓，可以重新開始。 

那么，展覽是否是可排演的？藝術(shù)家為展覽創(chuàng)作，是否如同演員為了演出而排演？展覽開幕時刻就是藝術(shù)創(chuàng)作的最終完成嗎？還是說，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演？ 

所有展覽都希望成為一個結(jié)論，一次宣告，一次最終的演出，一場完美的戲劇。而實際上，它只是排演。因為進(jìn)入劇場之時，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具（在古希臘的劇場中，所有個性[personality]都只是差異之面具），流俗的劇場經(jīng)驗已經(jīng)把工人、教師、商人、學(xué)生……這些無限差異之個體（multitude）馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時，排演之劇場是開放的，因為觀眾尚未臨場，在場的所有人都是排演的參加者。排演之劇場是開放的，還因為我們只是“藝術(shù)”這一史詩劇的排演者，藝術(shù)之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒有終點線，藝術(shù)的歷史尚懸而未決。 

展覽即是排演。與舞臺演出相比，“排練場”更加日?；?，但是，排演卻也并不在日常之中，日常也早已經(jīng)成為一個劇場，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對個體的宰制，進(jìn)入生命政治的解放時刻。 

展覽即是排演。戲劇演出并不能達(dá)到解放。因為表演在演出時走向完結(jié)，它成為一次性發(fā)生之事件，迅速地消融在日常之中。也因為在劇場中，觀眾只是從一場戲進(jìn)入另一場戲，從一個夢進(jìn)入另一個夢。我們并沒有擺脫“劇中人”的身不由己狀態(tài)，我們是集體夢境的陷落者，是被動的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會參與”（social engagement）和“公共介入”（participation）相反的行動。后者是藝術(shù)家對社會的介入和參與，仿佛藝術(shù)家本來不在社會之中，藝術(shù)家進(jìn)入日常之劇場，他或她相對于“公眾”或社會仍然是居高臨下的“主權(quán)者”（sovereign）；而“排演”則是邀請大家進(jìn)入我們的排練場，加入到藝術(shù)的生產(chǎn)中來，如同在排練場中，演員和燈光師、教師和學(xué)生、政治家和工程師一同登上舞臺。此中關(guān)鍵在于：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會”都只是單數(shù)，而在排練場上，所有的排練者都被保持為無窮差異之個體，是“眾人”（multitude）。 

展覽即是排演?！芭叛荨笔且环N解放，因為一切尚處未定狀態(tài)。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結(jié)，不是調(diào)查或再現(xiàn)，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場就尚未封閉，尚有其未來。今天，藝術(shù)體制的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個體的創(chuàng)造力，藝術(shù)家難以擺脫被藝術(shù)系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是仿像和角色扮演cosplay）?！芭叛荨碧栒偎囆g(shù)界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機(jī)制化的藝術(shù)劇場中出走、從日常劇場中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場，進(jìn)入到自發(fā)、自由的演習(xí)之中。  

對第八屆上海雙年展來說，“排演”并非某種展覽形態(tài)上的隱喻，而是一種思考和運作的方法。雙年展要做的，以“排演”作為策略，邀請藝術(shù)界的不同參與者：藝術(shù)家、策展人、批評家、收藏家、博物館長以及形形色色的受眾們一起來到雙年展這個排練場中進(jìn)行排演，從而思考藝術(shù)實驗和藝術(shù)體制之間、個體創(chuàng)造和公共領(lǐng)域之間的關(guān)系。  

雙年展將自身定義為“排演”，定義為一個反思性的表演空間。正如布萊希特所指出：“排演者不希望去‘實現(xiàn)’一個思想。他的任務(wù)是喚起和組織他者的創(chuàng)造性。排練就是試驗，就是發(fā)掘出此時此刻的多種可能性。排演者的任務(wù)是揭露一切模式化的、俗套的、習(xí)慣的解決方案”。2010上海雙年展的“排演”是藝術(shù)世界的自我排演，是不斷地自我提醒和自我解放。以“排演”反對“表演”，以“排演”反對“生產(chǎn)”，以“排演”反對“話語實踐”，策展人所做的，是劃分和組織、集結(jié)和動員。  

根據(jù)“排演”這一充滿現(xiàn)場感和行動感的議題，2010上海雙年展的策展過程分為“展開”與“回歸”兩個步驟，展開部分是指從2010年7月至9月的“巡回排演”，分別在紐約、西班牙與北京進(jìn)行；回歸部分是指“巡回排演”向上海主體展的回歸，三次“巡回排演”將構(gòu)成主體展覽的核心內(nèi)容和基本框架。“展開”與“回歸”兩個步驟是上海雙年展將自身議題放在世界舞臺上進(jìn)行檢驗和排演的過程，也可以被視為上海雙年展對于國際藝壇的一種呼應(yīng)與回饋。  

“巡回排演”預(yù)計從2010年7月開始，至10月結(jié)束，共進(jìn)行三站。雙年展擬邀請國際上近二十位具有重要學(xué)術(shù)影響力的思想家、策展人與藝術(shù)家，共同參與“巡回排演”計劃，在展覽操作層面成立“行動委員會”（Acting Committee），參與并且協(xié)助策展人進(jìn)行雙年展“巡回排演”的學(xué)術(shù)研究和組織工作。  

“巡回排演”計劃將邀請思想家、藝術(shù)家、策展人共同參與，強調(diào)話語生產(chǎn)與視覺生產(chǎn)的合一。每場“排演”持續(xù)一周，以不同藝術(shù)機(jī)構(gòu)為劇場，以當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家正在進(jìn)行中的作品為基本“劇情”，藝術(shù)家的調(diào)研文獻(xiàn)和感性資料作為“道具”，展開其創(chuàng)作過程，打開藝術(shù)創(chuàng)作的暗箱，使之成為一個開放的排練場，并邀請思想家、策展人作為“演員”，以論辯、講演、寫作等方式共同參與藝術(shù)生產(chǎn)的排演過程，從不同角度開啟封閉在個體創(chuàng)作中的多種可能性?！把不嘏叛荨斌w現(xiàn)為一個創(chuàng)意實驗室，藝術(shù)勞作的現(xiàn)實資源、藝術(shù)家的創(chuàng)意、藝術(shù)史的知識、藝術(shù)體制的限定、批評話語以及觀眾同時被搬上舞臺，進(jìn)行“排演”。

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策展團(tuán)隊簡歷  

范迪安  

策展人  

1955年出生于福建，曾任中央美術(shù)學(xué)院副院長，教授，現(xiàn)任中國美術(shù)館館長，全國政協(xié)委員，中國美協(xié)副主席，全國美術(shù)館專業(yè)委員會主任等。  

從事20世紀(jì)中國美術(shù)研究、當(dāng)代藝術(shù)批評與展覽策劃、藝術(shù)博物館學(xué)研究。著有《當(dāng)代文化情境中的水墨本色》，主編《中國當(dāng)代美術(shù)：1979—1999》、《世界美術(shù)院校教育》、《當(dāng)代藝術(shù)與本土文化》等叢書。  

2000年以來，致力于向世界介紹中國藝術(shù)，策劃的重要展覽有：《都市營造：2002上海雙年展》（2002，上海）、第50屆、51屆《威尼斯雙年展》中國國家館策展人、總策展人、《20世紀(jì)中國繪畫展》（中法文化年）、《中國當(dāng)代藝術(shù)展》（巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心）。2005年12月調(diào)任中國美術(shù)館館長，提出“以公眾為中心”的辦館理念。主持召開“亞洲美術(shù)館館長論壇”2006年會，策劃大型當(dāng)代藝術(shù)展走向海外，如《開放的中國藝術(shù)》（俄羅斯）、《展開的現(xiàn)實主義：1980年代以來的大陸油畫》（臺北）、《浮游：中國藝術(shù)新一代》（韓國）、《中國：面向現(xiàn)實》（奧地利）、《中國水墨展》《中國園林展》（德國）；參與2008年“北京奧運”開幕式大型表演方案策劃、參與2009年“建國60周年成就展”總體方案策劃。中國中央電視臺《人物》專欄、美國《時代周刊》等為其作過專門報道，被美國《藝術(shù)與投資》雜志評為“影響世界藝術(shù)的50位名人”之一。  

李磊  

策展人  

1965年生于上海,現(xiàn)任上海美術(shù)館執(zhí)行館長、上海青年文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會副會長，上海市美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。  

1996年起主要從事中國抽象藝術(shù)創(chuàng)作和研究，力求將中國文化的核心理念與國際上成熟的抽象藝術(shù)語言相結(jié)合，走出一條中國的抽象藝術(shù)之路。創(chuàng)作有《禪花》系列、《憶江南》系列、《意象武夷》系列、《醉湖》系列等。曾在中國北京、上海；美國紐約；德國法蘭克福、林茨；荷蘭阿姆斯特丹、博克斯梅爾；比利時布魯塞爾舉辦過個人畫展。出版專集《海上油畫名家——李磊》、《中國當(dāng)代藝術(shù)家畫傳——李磊、詩意的抽象》、《今日中國當(dāng)代藝術(shù)家——李磊、樓高人遠(yuǎn)天如水》。  

近年策劃及管理的重要展覽包括：《上海青年美術(shù)大展》（1999，上海）、《上海春季藝術(shù)沙龍》（2003，上海）、《上海抽象藝術(shù)大展》（2004，上海）、《第六屆上海雙年展》（2006，上海）、《第七屆上海雙年展》（2008，上海）。  

高士明  

策展人  

1976年生于山東，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長，研究領(lǐng)域包括視覺文化研究、當(dāng)代藝術(shù)研究以及策展實踐。  

近年來，他參與策劃了許多大型學(xué)術(shù)性展覽，包括“地之緣：亞洲當(dāng)代藝術(shù)的遷徙與地緣政治”系列研究計劃（2002-2004）、“影像生存：第五屆上海雙年展”（2004）、“顯微學(xué)：中國當(dāng)代藝術(shù)展”（2005）“黃盒子：中國空間里的當(dāng)代藝術(shù)與建筑”學(xué)術(shù)邀請展（2006）、“第六屆圣保羅建筑雙年展”中國特展（2007）、“影子的煉金術(shù)：第三屆連州國際攝影年展”（2007）、“與后殖民說再見：第三屆廣州三年展”（2008）等。近年來，高士明還編輯出版了《視覺的思想》（2002）、《地之緣：亞洲當(dāng)代藝術(shù)與地緣政治視覺報告》（2003）等學(xué)術(shù)著作，即將出版專著《鏡子與面具：關(guān)于現(xiàn)實與實在的視覺研究》（2009）。  

華怡  

助理策展  

1977年生于上海，現(xiàn)任職于上海美術(shù)館雙年展辦公室，項目策劃。  

曾參與策劃及協(xié)調(diào)：《果凍時代》（2007，上海）、《圖像的故事—安特衛(wèi)普古典及新時代大師展》（2009，上海）《果凍時代》（2009，安特衛(wèi)普），參與協(xié)調(diào)《第三屆上海雙年展》（2000，上海）、《第四屆上海雙年展》（2002，上海）、《蔡國強藝術(shù)展》（2002，上海）、《詮釋現(xiàn)代—阿姆斯特丹美術(shù)館藏畫展》（2003，阿姆斯特丹,上海, 新加坡））、《形而上2003》(2003，上海)、《第五屆上海雙年展》（2004，上海）、《古剛果王國文物展》（2004，上海）、《第六屆上海雙年展》（2006，上海）、《胡項城藝術(shù)展》（2007，上海）、《方力鈞藝術(shù)展》（2007，上海）、《第七屆上海雙年展》（2008，上海）、《許江藝術(shù)展》（2009，上海）《臺灣藝術(shù)新世代》（2009，上海）。